Артхаусное кино что это такое


Фильмы для умных: краткий ликбез по артхаусному кино – HEROINE

У артхауса репутация сложного, мрачного, умного кино «не для всех». Это правда лишь отчасти. Более того, даже у тех, для кого фильмы — исключительно развлечение, найдется любимая картина, которую можно отнести к категории артхаус. Рассказываем, что означает это понятие, как смотреть артхаусные фильмы и можно ли в них разбираться.

Главное, что нужно знать: артхаус – не конкретный жанр, а понятие, причем очень общее. С течением времени его критерии постоянно меняются. Отчасти поэтому, несмотря на то, что это слово слышал почти каждый, мало кто может внятно объяснить, что оно означает.

Противопоставление развлекательного и интеллектуального кино началось еще в 20-е годы прошлого века. Термин «артхаус» появился в США ближе к 50-ым – так называли кинотеатры, в которых показывали иностранные фильмы, американские независимые картины и классические довоенные ленты Голливуда.

Во второй половине 20-века в США под артхаусом чаще всего понимали европейское кино, но под эту категорию попадали также экспериментальные, короткометражные, порнографические, малобюджетные, независимые и другие фильмы.

Сегодня артхаусом называют в основном авторское, фестивальное кино. Есть несколько признаков, по которым можно определить артхаусную картину, но все они условны:

  • малобюджетное кино (хотя есть ленты с внушительным бюджетом);
  • авторское кино – в котором один человек является режиссером, сценаристом и полностью подчиняет себе весь съемочный процесс;
  • «кино не для всех». Это самое распространенное определение. Артхаусные фильмы принято считать исключительно интеллектуальными, сложными для восприятия. Многие картины именно такие, но не всегда. Есть авторские фильмы с понятным сюжетом без сложных аллюзий, например «Мальчик с велосипедом» братьев Дарденн.
  • фильмы, не попавшие в широкий прокат. В последнее время и этот критерий становится несостоятельным, особенно после двух работ Андрея Звягинцева, которые показывали в кинотеатрах, — «Левиафан» и «Нелюбовь».

Как видишь, любое из распространенных определений артхауса неполноценно. Каждый вкладывает свой смысл в это понятие. Режиссер Такеши Китано шутил, что сегодня артхаус – это все, что не похоже на «Мстителей». Пожалуй, единственное, с чем прочно связывают артхаусные фильмы, – личность автора.

Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства, – отмечает кинопрокатчик, продюсер, телеведущий Сэм Клебанов. — Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.

Слова о том, что кто-то любит или не любит артхаус, разбирается или не разбирается в нем, не имеют смысла. К этой категории относят абсолютно разные фильмы: это может быть трагикомедия «Отель «Гранд Будапешт» Уэса Андерсона или ужасы, как «Антихрист» Ларса фон Триера, социальная драма, игровое кино, да что угодно.

Рассуждать об отличительных чертах и предпочтениях можно лишь в контексте творчества конкретных режиссеров: восхищаться Балабановым, не понимать Тарковского.

Артхаус по-прежнему «кино не для всех», но при этом он настолько разнообразен, что каждый может найти в нем то, что ему понравится.

Самый простой способ быть в курсе новинок немейнстримного кино – следить за фестивалями. Помимо Берлинского, Каннского, Венецианского, есть еще много влиятельных конкурсов независимого кино. Чтобы совсем упростить себе задачу, можешь ориентироваться по призерам, хотя то, что фильм не оценили критики фестиваля, не всегда значит, что он плохой. Перед просмотром стоит обязательно почитать о режиссере и его работах. Здесь как с походом в музей – можешь пойти без подготовки и бессмысленно пялиться на непонятные картины, но лучше заранее познакомиться с художником, временем, в котором он творил, чтобы считать язык его творчества.

Читай рецензии, только профессиональных кинокритиков, а не авторов на «Кинопоиске». В случае с артхаусом спойлеры не только не портят впечатление, а часто помогают понять картину и обратить внимание на важные детали.

Если боишься, что из-за обилия теории не сможешь отличить свои настоящие впечатления от мнения критиков, сначала посмотри фильм, а потом читай о нем. Правда, после этого картину, скорее всего, придется еще раз пересмотреть, но так и должно быть – искусство требует интеллектуальной работы.

Что касается конкретных фильмов, несколько имен мы тебе уже перечислили. Классиков вроде Годара, Феллини, Бертолуччи ты без труда найдешь сама. А сориентироваться в русском авторском кино поможет наша статья.

Есть ли у тебя любимые фильмы, которые можно отнести к артхаусу?

heroine.ru

Лучшее авторское кино смотреть онлайн бесплатно. Список лучших фильмов в HD качестве

  • Анатомия измены
  • Географ глобус пропил
  • Тельма
  • Наше время
  • Ученик
  • Разомкнутые объятия
  • Обыкновенный фашизм
  • О теле и душе
  • Сталкер
  • Про уродов и людей
  • Асса
  • Странник
  • Волчок
  • Солярис
  • Девица
  • Язычники
  • Прогулка
  • В доме
  • Андрей Рублев
  • [4K] Лицо
  • Ведьмы из Сугаррамурди
  • Изображая жертву
  • Осколки
  • Хэппи-энд
  • Гольфстрим под айсбергом
  • Зеркало
  • Три сестры
  • Овсянки
  • Глубокие реки (на кабардино-черкесском языке с русскими субтитрами)
  • Гупешка
Page 2
  • Квадрат
  • Нирвана
  • Портал
  • Дерево
  • Зимние братья
  • Человек, место, время и снова человек
  • Иваново детство
  • Без иллюзий
  • Дневник его жены
  • Богиня: Как я полюбила
  • Американец
  • Коммивояжер
  • Енном
  • Я не оставлю тебя!
  • Мать
  • Три лица
  • Я тебя не люблю
  • ИННО
  • Убежище
  • Парниковый эффект
  • Эльза и Фред
  • Мой друг Иван Лапшин
  • Москва
  • 8 свиданий
  • Проект Флорида
  • Молоко скорби
  • 2015

    Великобритания

    Драмы

    Детство лидера
  • Гигант
  • Турецкое седло
  • Присутствие великолепия
Page 3
  • Прорубь
  • Кармо
  • Герасим
  • Пылкая любовь
  • Дни затмения
  • Седьмой маршрут (на украинском языке)
  • Наследники
  • Туринская лошадь
  • Не в себе
  • Цена победы
  • Отрочество
  • Сад
  • История призрака
  • Добро пожаловать, незнакомец
  • Золотые выходы (на английском языке с русскими субтитрами)

www.ivi.ru

Путешествие в трансцендентальность: что такое артхаус

  • 17 ноября 2017
  • 5921
  • Марина Юсова
Ничто в кинематографе не порождает столько споров, эмоций (иногда — крайне негативных), ничто другое так не будоражит зрителей и не привлекает кинокритиков, как феномен авторского кино.   Кинокритики и простые смертные постоянно пытаются дать определение этому причудливому детищу кинематографа. Одни называют его «направлением, которое объединяет фильмы, претендующие на некий художественный поиск, новаторство в кинематографе» (цит. Википедия).

Другие относят сюда все фильмы, снятые маленькими киностудиями. Но все сходятся лишь в одном — авторское независимое кино не спутать ни с чем.

    Артхаус — это эксцентричное направление кинематографа, проекты в котором финансируются весьма неохотно. Проще говоря, это фильмы с большими амбициями и очень скромным бюджетом. Кадры из фильма «Заводной апельсин» (1962)   Феномен артхауса всегда вызывает эмоции, возможно чрезмерные. Почти каждый зритель будет иметь свое собственное мнение об этом течении. Это как феномен Стеклянного пляжа в Калифорнии. Одни придут и будут восхищаться причудливым видом, другие будут долго вспоминать, как давным-давно здесь была свалка, после которой осталось битое стекло, и как же это опасно. Одно и тоже явление вызывает противоположные суждения.

Атмосфера

  Трейлер к фильму «Куклы» (2002) Авторские фильмы, даже не очень удачные, отличаются особой атмосферой, стилем и ритмом, в них присутствует особая энергетика. Авторы всегда очень тщательно выстраивают не только видеоряд в своем фильме — они скрупулезно создают атмосферу внутри своего творения. Недаром японские режиссеры и сценаристы так органично вписались именно в это направление. Медитативная тягучая атмосфера, театральность — у них в крови.

Впрочем, возьмите любой фильм артхауса, будь то «Догвилль», «Куклы», «Мертвец» или «Малхолланд драйв» — такие разные произведения таких разных режиссеров, но каждый из них обладает своей неповторимой аурой, уникальной атмосферой, похожей на авторские духи, запах которых преследует зрителя даже после того, как он уже покинул кинотеатр.

 

Драматургия на пленке

  Трейлер к  фильму «Ищу друга на конец света» (2012)

Артхаус — это всегда театр. Красивое, яркое, драматичное действие запечатленное художником. Место действия в артхаусе, как и в театре, условно. Оно схлопывается до чувств главных героев, концентрируется на их маленьком мирке, где они прячутся от остального мира.

 
  Сравните:

— В высокобюджетном фильме-катастрофе «2012» главный герой в исполнении Джона Кьюсака спасает свою семью от надвигающегося апокалипсиса. Все его действия подчинены ситуации. Фильм держится на элементарной угрозе смерти, нависшей над главным героем. Сплошной экшн, сплошные спецэффекты, красота.

— Апокалиптический сюжет в артхаусе — фильм «Ищу друга на конец света». Здесь завязка — лишь предлог для возможно последнего путешествия главных героев. Немного юмора, масса рассуждений, рефлексия, ленивая любовная история и тосты с бокалами шампанского на фоне астероида, летящего к нашей планете. В общем, один сплошной драматический вопрос.

 
 
Любопытный факт: большинство состоявшихся режиссеров артхауса сами писали сценарии к своим фильмам. А некоторые, как, например, Ингмар Бергман, выпускали пьесы и реализовали свой драматический гений на театральных подмостках.  

Непредсказуемость

  Трейлер к фильму «Твин Пикс: Сквозь огонь» (1992)

Артхаус — в первую очередь экспериментальное кино. Именно поэтому у него всегда проблемы с финансированием. Канны могут рукоплескать Линчу на премьере «Дикие сердцем», а два года спустя в том же зале публика кричит «Бу!» и топает ногами, посмотрев «Твин Пикс: Сквозь огонь».

Настоящий художник найдет способ вас поразить. В финале скучный герой может застрелиться, жениться на порнозвезде или баснословно разбогатеть, продав антикварное кресло, о которое он спотыкался весь фильм. Финал истории предсказать почти невозможно.

Если у режиссера плохо с финансированием проекта, но его просто распирает от идей, которые ему до смерти хочется воплотить в жизнь — достаточно объявить, что он работает над фильмом в жанре артхаус, придумать несколько эффектных фишек — и его фильм будут обсуждать и непременно заметят. Артхаус — это сплошной бесконечный эксперимент с формой и содержанием.

 

Поэтичность

  Трейлер к фильму «Малхолланд драйв» (2001)

Если зритель добровольно пришел на сеанс авторского кино, он знает (хотя бы на уровне подсознания): в артхаусе любой герой, даже самый-самый главный — лицо второстепенное. Сюжет, персонажи, образы и приемы — всего лишь способ выразить нечто трансцендентальное, важное, наболевшее.

Именно здесь артхаус встречается с поэзией — любые образы, любая форма здесь лишь инструмент, способ передать «холодной» публике, которая случайно завернула в кинотеатр, некий трансцендентальный опыт. Вот настоящая причина провала амбициозных проектов авторского кино: если создатели лишь имитируют путешествие в трансцендентальность — их проект обречен. В авторском кино даже одна фальшивая нота может загубить всю картину.

Путешествие в трансцендентальность

  Трейлер к фильму  «Мертвец» (1995)

Вспомните свое самое ужасное путешествие — украли деньги, сломалась машина, попались ужасные попутчики, застряли на сутки в аэропорту из-за нелетной погоды. Как же это похоже на артхаус! Комфорт здесь никто не гарантирует. Порой даже авторы фильма не знают, чем закончится это путешествие.

Вспомним «Мертвеца» Джима Джармуша. Финал заявлен в самом названии фильма: мы знаем, что скромный бухгалтер, с громким именем бессмертного поэта, Уильям Блэйк, случайно оказавшись в постели с проституткой «в завязке», поймает пулю и умрет в финале.

Но зритель останется в зале, ведь герой не может путешествовать по Дикому Западу в компании индейца по имени Никто и не испытать нечто трансцедентальное перед смертью. Как и в жизни — человек не может просто так появиться на свет и уйти, ничего не испытав, не прикоснувшись хотя бы на миг к вечности.

Сюжеты, приемы и штампы

  Трейлер к фильму «Простая история» (1999) Помните знаменитую старую байку литературоведов — есть всего лишь три сюжета: история о Спасителе, о бесконечном путешествии Одиссея и бесконечная война Трои.

В артхаусе есть лишь один сюжет — путешествие в мир главных героев. А уж как зритель отправится в путь — вертолетом, самолетом, верхом на лошади или на газонокосилке — это уже решать создателям фильма.

Конечно, здесь есть свой собственный набор штампов, которые неоднократно высмеиваются в прессе. И правильно. Артхаус может быть кровавым, медитативным, истеричным, бессвязным, затянутым, но он не должен быть предсказуемым. На предсказуемость ни один авторский фильм не имеет права.

Клише, которые редко встретишь за пределами жанра:

1. Размытый сюжет.

2. Герой артхауса — страшный одиночка. Он может коллекционировать странные вещи (к примеру, гинекологические инструменты), у него может быть странное хобби, вроде таксидермии. Если у него есть питомец, то он просто обязан быть необычным (верблюд, осел, а если уж мартышка, то обязательно экзотического цвета — синяя, зеленая). Главное — герой артхауса работает на самой скучной монотонной и беспросветной работе, по сравнению с которой даже конец света вполне себе хэппи-энд.

3. Внутренняя драма и рефлексия главных героев на первом плане, в центре внимания. Трейлер к фильму «Догвилль» (2003) 4. Долгое многозначительное молчание в кадре. 5. Затянутая панорама. 6. Место действия в артхаусе — минимальные декорации, лишь фон для центральной драмы. Трейлер к фильму «Манхэттен» (1979)

Идеальное место действия в фильмах артхауса проще всего описать как «Богом забытая пустошь». Если Дикий Запад (Джим Джармуш, «Мертвец»), то до такой степени дикий, что и каннибализм тут не редкость. Если в фильме есть Манхеттен (Вуди Аллен, «Манхеттен»), то будьте уверены — через полчаса создатели уведут зрителя с шумных улиц самого населенного города Америки. Действие свернется, словно улитка, сосредоточившись на маленькой тихой квартирке, которая с легкостью может находиться в Пекине или в спокойном пригороде Рима.

И тому есть две причины — все уловки, приемы, которые использует режиссер и сценарист, работают лишь на то, чтобы заманить зрителя в маленький тесный уголок души главного героя. Трейлер к фильму «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990) Вторая причина — действие в авторском фильме, как театральное представление. «Весь мир театр». Дворцовые залы в фильме Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», заснеженные поля Японии в фильме Такеши Китано «Куклы» или квартирка в самом сердце Манхеттена: место действия в артхаусных фильмах — это всегда лишь декорации для маленькой пьесы, в которой фигурируют максимум три героя. 7. Время и пространство в авторских фильмах, как, собственно, и законы логики отступают на задний план. 8. Музыка почти всегда один из главных героев авторского кино. Она ведет зрителя через историю, иногда полностью подменяя собой рассказчика, многократно усиливая, гиперболизируя эмоциональный фон. Так же фильмы артхауса очень часто высмеивают за слишком экстравагантные, даже напыщенные названия, вроде «Чай с Муссолини», «Затаившийся тигр, летящий дракон», «Догвилль», «Побудь в моей шкуре», «Мандерлей», «Миссис Палфрей в Клейрмонте». Трейлер к фильму «Миссис Палфрей в Клейрмонте» (2005)

Некоторые приемы артхаусного кино перекочевали и в мейнстрим. Например, излюбленные в авторском кино необычные ракурсы съемок раньше встречались в картинах Квентина Тарантино, Гая Ричи, Дэвида Линча, Джима Джармуша — список можно продолжать бесконечно. Теперь же перевернутые и размытые кадры и брызги крови на камере есть даже в самых высокобюджетных фильмах Голливуда («Рыцарь дня», «Пираты Карибского моря», «Гарри Поттер и принц-полукровка»), а также в популярных сериалах («Сверхъестественное», «Декстер», «Остаться в живых», «Мотель Бейтса» и т.д.).

 

Есть ли у артхауса будущее?

Артхаус — это игровая комната, в которой режиссер, сценарист, оператор и создатели спецэффектов могут чувствовать себя куда спокойнее, чем в жестких рамках высокобюджетного проекта, где каждый шаг просчитан и контролируется продюсерами. В авторском кино любой может поэкспериментировать с формой и содержанием, найти свой стиль и сюжеты для будущих проектов, поностальгировать, вволю посмеяться, поплакать и создать пародию. Даже на себя самого. Трейлер к фильму «Чай с Муссолини» (1999) Артхаус, к которому многие относятся весьма скептически или даже пренебрежительно, на самом деле крайне жизнеспособен и будет существовать до тех пор, пока существует мейнстрим. Здесь любой деятель кинематографа может снять с себя ярлык «успешного» режиссера блокбастеров или «автора мыльных опер» и побыть ребенком. Поиграть с формой, выбрать интересную историю, подобрать особую атмосферу, создать свой видеоряд и подходящую музыку. Рано или поздно автор покинет Дом творчества и порадует широкого зрителя сногсшибательным триллером, уморительной комедией или захватывающим высокобюджетным блокбастером, где сможет ввернуть наработанные приемчики. И, возможно, благодаря уловкам, полученным в артхаусе, авторы смогут пробудить в грядущих поколениях вкус к настоящему искусству. Так что не стоит ставить крест на всем направлении, лишь потому, что кому-то когда-то не пришелся по вкусу «Чай с Муссолини». Однажды, если повезет, разочарованный «холодный» зритель решится на путешествие в трансцендентальность, а начинающий Федерико Феллини возьмет зрителя с собой на незабываемую прогулку по ночному Лос-Анджелесу, утреннему Риму или благоухающим садам Испании.

Федерико Феллини (1940) А там — гулкие шаги по мостовой, прекрасная героиня, рассуждающая о высших материях, главный герой, совершающий странные и парадоксальные поступки или просто весь день напролет бесцельно бродящий по улицам города. Камера медитативно скользит по лицам в толпе. Восхитительная музыка за кадром. Добро пожаловать в причудливый мир артхауса! Обложка: Shochiku

Популярное Практика

20 лет назад лепестки красных роз засыпали экраны кинотеатров, поставив под сомнение состоятельность образа жизни благополучного среднего класса. Вспоминаем, как создавалась одна из ключевых картин рубежа веков: «ситком в перемотке», влияние Магритта и съемки «танцующего» пакета

Техника

Чтобы выбрать идеальный объектив для документальной съемки вашего следующего проекта, мы рассмотрим пять топовых объективов из разных ценовых сегментов

Практика

Пролет по этажам, крушение самолета, сцена секса, взрыва квартиры и финальное падение небоскребов — нарушаем первое правило бойцовского клуба и рассказываем, как создавались самые эффектные сцены фильма

Обзоры

К выходу восстановленного дебюта Дзиги Вертова «Годовщина революции» вспоминаем другие важные картины мирового кино, которые после выхода оказались утеряны, но в итоге вновь вернулись на экраны

Практика

На VII Тарковских чтениях Сергей Февралев («Братство», «Белый тигр», «Дорога на Берлин») рассказал, как найти своего художника и почему стиль важнее денег

tvkinoradio.ru

Артхаус фильмы - список лучших и оригинальных

Хорошее кино запоминается надолго. Оно оригинально и не похоже на тот ширпотреб, после которого кроме застрявших кусочков попкорна в зубах, ничего не остается. Как правило, такое кино имеет отношение либо к арт-хаусу, либо к авторскому кино, грань между которыми не всегда очевидна.

В этой статье подобраны артхаус фильмы, в список которых вошли одни из самых лучших, оригинальных и необычных представителей жанра. Это атмосферное кино, которое полностью погружает зрителя в выдуманный режиссером мир, где персонажи оживают, а мы непременно становимся частью этого мира. Арт-хаус кино неоднородно, поэтому я постарался показать в списке все грани авторских фильмов от треша, до молчаливых философских картин.

Корабельные Новости (The Shipping News) 2001

Хороший и душевный фильм по роману Энни Пру, который удостоился Пулитцеровской премии. Вас ждёт превосходная игра Кевина Спейси, играющего неуверенного в себе неудачника Койла. Герою чудом посчастливилось встречаться со свободолюбивой и красивой Петел. Поначалу у них всё складывается, но вскоре она начинает в открытую ему изменять приводя при нём в дом любовников, в то время как замкнутый в себе Койл пытается растить их дочь. Неожиданно Петел погибает в автокатастрофе со своим любовником и в тоже время родители Койла кончают жизнь самоубийством. Раздавленному парню ничего не остается как вместе с дочерью отправится в Ньюфаунленд и начать жизнь заново, работая журналистом в местной небольшой газете.

Экс-ударник (Ex drummer) 2007

Что будет если шепелявый сексист-насильник, гомик с дефектом нерва руки и глухой наркоман решат создать крутую рок-группу и позовут в качестве барабанщика знаменитого писателя? — Сумасшедная драма, которая отправит вас на самое дно человеческого общества, в захолустье благополучной Европы, в мир маргиналов и фриков, живущих на пособия по безработице.

Фильм снят режиссером Коэном Мортье в 2007-м по одноименной книге Германа Брюссельмана, вышедшей ещё в 1994 году и представляет из себя аутентичную фламандскую драму с шикарным саундтреком, который непременно окажется в вашем любимом списке воспроизведения.

ЗащитнеГ (Defendor) 2009

Драматичная комедия о парне, который решил стать супергероем. Мама Артура умерла от передозировки наркотиков, когда он был ещё ребёнком. Это сильно повлияло на его дальнейшую судьбу. Он вырос замкнутым и необщительным, с задержками в психическом развитии и очень увлеченным комиксами. Он сделал себе костюм супергероя и пытается найти выдуманного им же врага — Капитана Индустрию, который по его мнению и причастен к гибели его матери.

Это великолепный артхаусный фильм, который сильно отличается от всех кинокартин о супергероях. Драматичный реализм и наивность главного героя трогают как зрителя так и персонажей фильма, которых он встречает на своём пути в борьбе с Капитаном Индустрией.

Ни поездов, ни самолётов (No Trains No Planes) 1999

Трогательный арт-хаусный фильм, чьё действие полностью происходит внутри небольшого уютного кафе, которых тысячи по всей Европе. Владелец-бармен, что не спешно потирает бокалы, местные завсегдатые с чашечками кофе и жизнь одного малозаметного человека, который решил попрощаться со своими знакомыми перед отъездом.

Один день из жизни небольшого кафе становится наполнен множеством событий, которые полностью обнажат характеры людей. И простодушный наивный главный герой, со временем, заставит сопереживать ему каждого зрителя.

Кирпич (Brick) 2005

Не смотря на то, что действие фильма происходит в школе — все происходящие события укладываются в серьезный детективный триллер, а сам фильм снят в жанре нео-нуар.

Главный герой Брэндан, которого прекрасно сыграл Джозеф Гордон-Левитт, получил записку от своей девушки. Понимая, что она попала в беду, он пытается найти её и ему получается, но к сожалению она оказывается мертвой. Тогда юный парень начинает свое собственное расследование в котором будут не раз всплывать тайны, наркотики и интересные для зрителя персонажи.

Кирпич стал успешным дебютом режиссера Райана Джонсона и был удостоен наградой на фестивале независимого кино за оригинальное видение.

Птаха (Birdy) 1984

Фильм, снятый по роману Уильяма Уортона рассказывает нам о дружбе двух парней: Птахи и Эла. Птаха всегда мечтал уметь летать и наблюдал за птицами, а Эл был простым весельчаком. Когда парни взрослеют их забирают воевать во Вьетнаме, где они оказываются в настоящем кровавом месиве. Война меняет парней — Эл уже не такой веселый, а Птаха и вовсе ушел в свой придуманный мир.

“Мне не о чем с ними разговаривать” (с) Птаха.

Фильм получил в 1985 году гран-при Каннского фестиваля.

Скафандр и бабочка (Le scaphandre et le papillon) 2007

Фильм снятый по автобиографической книге Жана-Доминика Боби, который в 43 года пережил инсульт с тяжелыми последствиями. Придя в себя в больнице Боби понимает, что всё его тело стало парализованным и единственное, что осталось подвижным — левый глаз.

У Боби больше ничего не осталось в жизни кроме воображения и он использует его по максимуму. Врачи придумали специальный алфавит для Боби и тот моргает, если они указывают на правильную букву того слова, которое он хочет сказать. Приноровившись общаться таким образом с окружающим миром он с помощью врача пишет книгу про свою жизнь, собственные ощущения и мечты. По той книге и был снят этот замечательный фильм.

Пьянь (Barfly) 1987

Экранизация книги Чарьлза Буковски, где главную роль сыграл ещё молодой Микки Рурк. Полное погружение в алкогольно-бессмысленный мир Буквоски, где главный герой хронический алкоголик с писательским талантом зарабатывает себе на жизнь уличными боями. Что будет если судьба даст ему шанс изменить свою жизнь?

Микки Рурк отлично справился со своей ролью, вы будете верить каждому его слову и глотку виски, а операторская работа сделана со стилем. Как говорил Буковски: “стиль — это всё”.

Вкус вишни (Le goût de la cerise) 1997

В Иране тоже умеют снимать хорошие фильмы. Вкус вишни — это авторское кино Аббаса Киаростами об одном дне загадочного человека, который ездит по всему городу на машине, предлагая попутчикам работу за большие деньги. Но нет, это не сексуальные услуги, не рабство, не продажа органов — главный герой просит лишь похоронить его, если завтрашним утром, в назначенном месте его найдут мертвым.

Кино получило золотую пальмовую ветвь на Международном Каннском Фестивале в 1997 году. Достойный фильм, который мы просто должен быть в этом списке авторского кино.

Контроль (Kontroll) 2003

В начале фильма перед нами предстаёт директор будапештской компании общественного транспорта Ботонд Абой и добрый десяток минут уверяет что все персонажи из фильма не имеют никакого отношения к реальным людям, что каждый день занимаются обслуживанием метрополитена. Ещё бы — познакомившись с сумасшедшими персонажами вы поймете, что чиновник имел ввиду.

Сам фильм атмосферный, как и подобает настоящему артхаусу. Вы погрузитесь в особый мир подземной жизни в бетонных тоннелях, где главный герой уже долгое время живет, ни разу не поднявшись на поверхность, словно прячась там от чего-то личного. Фильм обязателен к просмотру для всех любителей необычного и оригинального артхаусного кино безо всякой ванили, хотя и любовь здесь есть. И да, оказывается в Восточной Европе, как и в Иране тоже умеют снимать достойные фильмы.

Сталкер 1979

В список арт-хаус фильмов и авторского кино просто нельзя было не включить это знаменитое произведение Тарковского по книге братьев Стругацких. Благодаря этому кино Тарковский стал не просто значимым режиссером для нашего кинематографа — Сталкер получил приз экуменического жюри на Каннах в 1980 году.

Фильм рассказывает о некой зоне, в которую когда-то упал метеорит и в ней стали пропадать люди, происходить необъяснимые науке вещи. Военные закрыли её по периметру и простым людям вход туда стал запрещен. Начало фильма снято на черно-белую пленку, потом он становиться цветным. В качестве главных героев выступают три персонажа — Сталкер, который водит людей за военный периметр на зону, зарабатывая этим на жизнь, Писатель у которого творческий кризис и он решает посетить эту самую зону для вдохновения и Ученый, которому интересно разгадать загадки зоны.

Сталкер это не только философские диалоги, это и знаменитые молчаливые сцены Тарковского, где главное не действие, а ощущения и атмосфера, которую он пытается донести до зрителя с помощью операторской работы.

Догвилль (Dogville) 2003

Интересный подход к созданию фильма использовал Ларс фон Триер в своем фильме Догвилль. Условные декорации, где вместо домов, начерченные на полу съемочной студии линии, никаких стен и жизнь жителей небольшого городка как на ладони для объектива кинокамеры.

Сюжет относит нас в 1930 годы, когда незнакомка приезжает в Догвилль — небольшой городок, где живут чуть более десятка взрослых и семеро детей. Добрые и отзывчивые жители, гостеприимство, все как и подобает тихим и уютным городкам, но конфликт всегда развивается постепенно. Фильм интересен как сюжетом, так и декорациями, а также общим подходом Ларса фон Триера к созданию этого культового кино.

Гадкие Лебеди 2006

Незаслуженно малоизвестный российский фильм, снятый по одноименной повести Стругацких. Главный герой, писатель, едет в город, в котором стали происходить странные события: сначала его затопило, потом появились странные люди-мутанты. Город окружен военными, здесь всегда идет дождь, но героя пропускают, потому что там его дочь, которую он хочет забрать. 

В этом фильме прекрасные декорации, актеры, снято в духе «Сталкера», как впрочем и все фильмы по Стругацким.

Фрэнк (Frank) 2014

Джон мечтает стать музыкантом, но пока он просто неудачник, у которого кроме этой мечты нет ничего. Однажды в его захолустный городишко приезжает рок-группа, чтобы дать концерт. Джон случайно знакомится с музыкантами и так как у их клавишника случился нервный срыв, то они предложили Джону заменить его. И тут Джон знакомится с вокалистом и лидером группы — загадочным, но гениальным музыкантом Фрэнком, который всегда прячет своё лицо в огромной игрушечной голове.

Весь фильм вы будете слушать как эта необычная группа пытается записать свой собственный альбом с немного странной, но интересной музыкой. И конечно же увидите как раскроются персонажи и историю самого Фрэнка.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas) 1998

Безбашенный фильм, погружающий зрителя в наркотический угар Адвоката и Доктора Гонзо, понравится не только фанатам книг Хантера Томпсона, по одной из которых он и был снят Терри Гиллиамом.

Здесь намешано всё — безумие, размышления, бунтарство, разгромленные номера отелей и путешествия на Шеви Импала с открытым верхом. Удовольствие как для эстетов, так и для любителей всего безумного. Полное отсутствие скучных сцен и все это биография настоящей акулы пера — журналиста и писателя Хантера Томпсона.

Джо (Joe) 2013

Необычный артхаусный фильм с Николасом Кейджом в главной роли. Действия происходят в самой настоящей глухомани в Миссисипи, где местные лесорубы специально портят деревья ядом, чтобы потом их законно можно было срубить. Их начальник — бывший осужденный Джо, постоянно имеет проблемы с полицейскими, которые издеваются над ним, регулярно останавливая его на дороге. В целом Джо проживает скучную и бесцельную жизнь, постоянно мешая виски с колой и посещая проституток.

Однажды, 15-летний Гэри приходит к Джо, с просьбой взять его на работу. Гэри живет в полузаброшенном доме с матерью, сестрой и жестоким отцом-алкоголиком. Джо жалеет Гэри и становится для него наставникам, помогая ему выбраться из той грязи и нищеты, где он находится.

22 Мая (22 mei) 2010

Вторая полнометражная артхаусная картина от Коэна Мортье. Сэм работает охранником в торговом центре и выходит покурить. В этот момент внутри раздаётся взрыв. Он бежит внутрь, чтобы помочь, но вскоре в приступе паники, убегает оттуда. Отдышавшись, он начинает видеть умерших посетителей торгового центра, а те в свою очередь пытаются понять, почему это произошло и как Сэм не распознал террориста-самоубийцу, ведь это его работа!

Фильм сюрреалестичен, а операторская работа превосходна. Да, он затянут, да его можно было сделать короче и живее, но тогда бы не было такой атмосферы. Если вы смотрели Экс Драммер, то встретите знакомые лица персонажей из этого фильма и сильно удивитесь тому как они преобразились в новых ролях.

Мад (Mud) 2012

Два 14-ти летних друга плавают на лодке вдоль реки Миссисипи. На одном из безлюдных островов они находят лодку, которую туда занесло наводнением несколько лет назад. Они уже начали мечтать как восстановят её и заберут себе, но оказалось, что в ней живет таинственный парень по имени Мад и ребята сдружившись с ним впутываются в таинственную и опасную историю.

Это фильм о людях и отношениях, о семье и любви, криминале. В роли Мада играет Меттью Макконахи, который доказал в последних работах, что он может хорошо играть не только в мелодрамах и голливудских блокбастерах, но и в серьёзных фильмах.

Неуместный человек (The Bothersome Man) 2006

Фильм-антиутопия в жанре артхаус, в которой представлен идеальный город с идеально благополучной жизнью. Андреас — сорокалетний мужчина, случайно попадает в этот город. Поначалу ему всё нравится, ведь у него теперь есть идеальная работа, кругом благожелательные жители и он с легкостью заводит отношения, а после создаёт семью. Но потом он начинает чувствовать, что что-то здесь не так: еда безвкусная, алкоголь не пьянит, секс не приносит удовольствия. И тут Андреас пытается во всём разобраться.

Воскрешая Мертвецов (Bringing Out the Dead) 1999

Фрэнк Пирс — врач в карете скорой помощи. Он каждую ночь выезжает со своим напарником на опасные улицы, где вынужден спасать наркоманов, бомжей и подстреленных гангстеров. Он постоянно курит и единственное, о чем мечтает — хорошенько выспаться. 

Это грязный и темный мир ночного города, где замученные сотрудники скорой помощи для многих самые настоящие ангелы.

Мертвец (1995)

Шикарная драма от Джима Джармуша с необычным и интересным сюжетом. Арт-хаус в жанре вестерн с аутентичной атмосферой, прекрасным саундтреком и индейскими легендами. Фильм далек от пафоса Клинт Иствуда — герой фильма «Мертвец» простой молодой парень, который всего лишь искал работу бухгалтером на фабрике. По ряду обстоятельств за ним начали охоту лучшие наемники, а также разыскивает шериф. Раненный и разыскиваемый он идет со своим единственным другом, индейцем по имени Никто, в чужом и опасном мире к которому вовсе не приспособлен. Кого он встретит на пути? Как будет бороться с опасностями, не имея никаких навыков стрельбы? Да к черту — этот фильм можно просто смотреть, наслаждаются саундтреком Нила Янга и игрой ещё молодого Джонни Деппа.

Это авторский фильм Мартина Скорцезе, который провалился в прокате, но его по достоинству оценили критики. 

На этом список фильмов в жанре артхаус закончен. В будущем я буду добавлять сюда новые кинокартины, достойные вашего внимания. 

Читать далее:

Роуд Муви — список лучших фильмов

Вдохновляющие фильмы про писателей

Российские фильмы с интересным сюжетом

edscribbler.ru

Что такое арт-кино?

Премьера фильма «Германия, год нулевой» в Ambassador Theatre (Нью-Йорк, 1949) (© Gerald A. DeLuca / Cinema Treasures)

Об арт-кино начали говорить в США еще в годы Второй мировой войны. Тогда так назывался репертуар нового типа кинотеатров — артхаусов. Похоже, с их посещением поначалу дела обстояли неважно: аудиторию артхаусов иронично называли sureseaters, то есть «уверенные в том, что всегда смогут найти свободное место в зрительном зале». Впрочем, в этом нет ничего удивительного — артхаусы предназначались исключительно для highbrow public, то есть «интеллектуальной прослойки». Центрами их распространения были крупные мегаполисы вроде Нью-Йорка и Чикаго, а также студенческие городки.

Артхаусы 1950–1960-х годов не были похожи на обычные кинотеатры, принадлежавшие большим киностудиям. Даже наименее респектабельные заведения этого типа выглядели чересчур изысканно для стандартной «киношки». Интерьеры были выполнены в авангардном стиле; в фойе висели копии картин Пикассо и Матисса; в буфетах вместо привычных попкорна, сахарной ваты и кока-колы подавался черный кофе и чай с дорогими сладостями. Общая атмосфера артхаусов создавала ощущение «респектабельного места», где даже самый невзыскательный синефил чувствовал себя высоколобым интеллектуалом, избранным посетителем «дома искусств». По всей видимости, схожие ощущения в свое время вызывали и ранние стационарные кинотеатры, которые еще до начала Первой мировой войны успели вытеснить ярмарочные палатки с «движущимися фотографиями». Тогда переход на новую систему проката сопровождался переходом самого кино на полнометражный формат — десятиминутные трюковые сценки в роскошных кинозалах выглядели как минимум нелепо. Артхаусам эпохи Второй мировой войны тоже требовалась особая кинопрограмма — черный кофе вместо кока-колы.

Картина Энтони Хайнсбергена в кинотеатре Garden Theatre (Сан-Хосе, штат Калифорния, 1949). С начала 1920-х до середины 1970-х годов Хайнсберген оформил более 750 кинотеатров

Просматривая репертуар артхаусов 1950–1960-х годов, можно только удивляться тому, насколько обширными были представления об арт-кино у владельцев этих кинотеатров. Здесь показывали все что угодно: сошедшие с экранов блокбастеры десятилетней давности (вероятно, теперь их можно было купить по дешевке); давно позабытые немые шедевры; иностранные кинохиты, тогда лишь изредка попадавшие в Америку; неполиткорректные современные документальные картины; радикальные киноэксперименты молодых нью-йоркских авангардистов — Майи Дерен, Стэна Брэкхейджа, Кеннета Энгера… Одним словом, здесь можно было увидеть все, чего не было в обычных кинотеатрах.

Меткой характеристикой такого принципа подбора фильмов было модное в 1950-е годы словечко offbeat (непривычный, редкий). Тем не менее принципом нестандартного показа политика артхаусов не исчерпывалась. Чтобы зритель ощутил, насколько редкое и необычное кино ему демонстрируется, владельцы этих кинотеатров выработали особую методику презентации.

Кадр из фильма «Энни Холл» (реж. Вуди Аллен, 1977). Кинотеатр Thalia открылся в Нью-Йорке в 1931 году. К середине 1960-х годов Thalia стал одним из интеллектуальных центров Верхнего Вест-Сайда

Как представить фильм десятилетней давности так, чтобы снова привлечь к нему внимание аудитории? Как сделать так, чтобы зритель воспринял этот фильм иначе, нежели десять лет назад? Для публики 1920-х годов «Кабинет доктора Калигари» был актуальным высказыванием о Первой мировой войне; для зрителей другой военной эпохи Хамфри Богарт был экранным воплощением именно их современника. Как же в середине 1960-х годов оживить для зрителей покойного, почти забытого Богарта и как вернуть интерес к «Калигари» с его архаичной и теперь уже никому не понятной формой? Владельцы артхаусов выработали особую методику показа: фильм нужно было вывести за рамки его исторического контекста, чтобы он воспринимался исключительно в сравнении с текущим кинопроцессом. В таком случае многое осталось бы для зрителя непонятным, но зато фильм показался бы и «непривычным», и «редким». И что самое важное, незнание контекста позволило бы зрителю объяснить для себя все, что ему непонятно, наличием некоего особого художественного качества. Так в буклетах, программках и афишах артхаусов Хамфри Богарт предстал вечно живым «культовым актером», а «Калигари» — нестареющим «образцом киноискусства».

Этот же принцип распространялся и на современное экспериментальное кино. Достаточно было во время вступительного слова перед показом умолчать о том, на какие гроши был снят новый фильм Майи Дерен, и публика во время просмотра могла увидеть новые художественные приемы даже там, где изначально были всего лишь издержки низкого бюджета. Что касается зарубежных фильмов, то помимо незнакомого американцам «местного колорита» непривычным здесь казалось и само звучание иностранной речи — вопреки правилам того времени, в артхаусах иноязычные фильмы не дублировали, а снабжали субтитрами.

Режиссер Кеннет Энгер (с плакатом) и коллекционер фильмов Рэймон Рохауэр (справа) перед кинотеатром Cinema Theatre (Лос-Анджелес, 1964). Надпись на плакате: «Администрация Cinema Theatre обманывает независимых режиссеров»

Таким образом, критерию offbeat отвечало все что угодно — главное, чтобы оно было вырвано из своего контекста. Маркировка «арт-фильм» могла подойти даже такой картине, где необычно выглядел лишь устаревший фасон шляпы, в которой актер щеголял по экрану.

Схожий метод представления фильмов в те годы существовал и в другом типе кинотеатров — грайндхаусах (grindhouses). Здесь была выработана маркетинговая категория exploitation film, которая, наоборот, апеллировала к самым низким инстинктам аудитории. Так же, как и арт-кино, эта категория включала картины разных жанров (хоррор, слэшер, кинофантастика, эротика, псевдодокументалистика) и разного типа производства. Многие из них могли легко подпасть и под категорию арт-кино, если бы владельцы грайндхаусов не делали акцент на совершенно другой составляющей — сценах с насилием, сексом, извращениями, кровопролитием и шокирующими эффектами. Тот факт, что эти условные маркетинговые категории не имели никакого отношения к самому киноматериалу, легко доказуем: многие фильмы из репертуара как артхаусов, так и грайндхаусов, вперемешку показывались в drive-ins — провинциальных кинотеатрах на открытом воздухе для автомобилистов. Здесь можно было увидеть и редкую «киноклассику», и низкобюджетную порнографию, и детективы с Хамфри Богартом… Поневоле вспоминается сцена из ностальгической кинофантазии Тима Бертона «Эд Вуд», где бездарный режиссер дешевых ужастиков сидит в кафе за одним столиком с великим Орсоном Уэллсом.

Американский плакат фильма «Пайза» (реж. Роберто Росселлини, 1946). Намек на присутствие в картине эротических сцен — вне зависимости от реального содержания фильма — еще один пример схожести методов продвижения артхаусной и грайндхаусной кинопродукции

С 1980-х годов артхаусы начали закрываться. Массовое распространение видеоносителей привело к тому, что бесконечные споры о киноискусстве перекочевали из фойе кинотеатров в дома коллекционеров видеокассет. Видеокассеты сменились DVD, а те в свою очередь — файлами, скачанными с торрент-трекеров. Неизменной осталась суть. Само слово «арт-кино» пережило эру артхаусов и стало популярным в среде синефилов, где по сей день презираются стандарты массовой продукции и отстаиваются идеалы «высокого искусства». Остается вопрос: что же в те далекие послевоенные годы позволило владельцам кинотеатров сделать столь продуманную ставку? Откуда они черпали такие представления о киноискусстве, которые дали возможность арт-кино из простой маркетинговой категории со временем превратиться в универсальный метод восприятия кинематографа?

Анонс показа фильма «Рим, открытый город» (реж. Роберто Росселлини, 1945) в кинотеатре Strand (Янгстаун, штат Огайо). Цитата из журнала Life гласит: «Такую неприкрытую сексуальность в Голливуде себе позволяют редко»

* * *

Представления о кино как об искусстве стали вновь актуальны в Америке благодаря европейской эмиграции. Бывшие французские авангардисты Ман Рэй, Андре Бретон и Марсель Дюшан в течение всего военного десятилетия были вынуждены зарабатывать на хлеб чтением лекций в американских университетах. Пожалуй, из них всех лишь у Сальвадора Дали на американской почве открылось второе дыхание — большинство же, как говорится, доживало свой век. Тем не менее эмигранты сыграли значимую роль в культурной жизни Соединенных Штатов. На основе идей дада появился американский поп-арт. Не без влияния французских сюрреалистов родилась нью-йоркская школа киноавангарда, которая была напрямую связана с артхаусами. И все же основная теоретическая база, которая позволила новой маркетинговой политике кинотеатров уже в 1960-е годы превратиться в общепринятый метод восприятия кино, пришла из другого источника. Сразу после войны представления о кино как о виде искусства начали возрождаться и в самой Франции. Возникшая на их основе авторская теория, попав в США, оказала неизмеримо большее влияние на американских синефилов, чем лекции престарелых мэтров авангарда.

Писатель и кинорежиссер Александр Астрюк

Хотя статей о киноискусстве в послевоенной Фран ции появлялось немало, первопроходцем в этой области традиционно считается писатель и кинорежиссер Александр Астрюк, который в 1948 году опубликовал эссе «Рождение нового авангарда: камера-перо». Обвиняя современное французское кино в архаичной литературности и театральности, Астрюк выдвигал мысль о том, что формирование замысла фильма не может предшествовать самому процессу съемки — мысль и ее воплощение должны сливаться в единое целое, а не приводиться друг с другом в некое соответствие. Процесс съемки, таким образом, является чем-то вроде кинематографического аналога литературной техники потока сознания или автоматического письма, где содержание высказывания (изначальная мысль) и его форма (воплощение мысли) слиты воедино.

Исходя из этого Астрюк автоматически делал вы вод о том, что камера подобна перу, само кино — такое же ис кусство, как литература, а кинематографист — это в первую очередь художник, творец искусства. Со вре мен но му читателю подобный вывод покажется нелогичным: если процесс съемки подобен автоматическому письму, то работа кинематографиста может быть сравнима лишь с теми литературными традициями, которые декларируют первичность самого текста, — сюрреализмом, литературой потока сознания, французским экзистенциализмом, школой «нового романа». Но именно в этом и заключалось допущение, позволявшее автору сделать свои выводы. Астрюк ориентировался на ту литературу, которая была популярна во Франции после войны. Неудивительно, что в своем эссе в качестве образцовых авторов он упоминал Фолкнера, Мальро, Сартра и Камю — все они весьма активно работали с техникой потока сознания.

Сценаристы Жан Оранш и Пьер Бост

Не прошло и десяти лет, как идеи Астрюка разрослись до уровня масштабной теоретической системы. Уже в 1951 году они были взяты на вооружение молодым поколением французской кинокритики — когда был основан журнал Cahiers du cinéma. В статьях Франсуа Трюффо и его коллег — Эрика Ромера, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля — сформировалась целая теория «авторства». И что не менее важно — уже тогда она приобрела характер новой идеологии.

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо (Канны, 1968)

Ключевую роль сыграла статья-манифест «Одна тенденция во французском кино», опубликованная Трюффо в 1954 году. Это эссе было поистине виртуозным произведением. Даже самый здравомыслящий читатель того времени не мог избежать тех смысловых тупиков, в которые его приводил ход авторских размышлений. Выходы же из этих тупиков можно было найти лишь приняв позицию Трюффо, согласно которой кино является искусством, а индивидуальность автора — главным параметром оценки фильма.

Наиболее известная «ловушка» этой статьи — двойное обвинение, выдвинутое Жану Оран шу и Пьеру Бос ту, двум знаковым фигурам французского кино военной и послевоенной эпохи, занимавшимся переносом на экран литературных произведений. С одной стороны, Трюффо обвиняет их в ими же провозглашенной «верности духу первоисточника»: для кинематографа это оборачивается потерей его собственного «Я», или, выражаясь словами Аст рю ка, первичностью мысли, а не письма. С другой стороны, сама эта верность первоисточнику объявляется Трюффо «верностью только на словах» — сценарии Оранша и Боста не имеют ничего об ще го с теми романами, которые берутся ими за основу.

Обложка 31 номера журнала Cahiers du cinéma, в котором была опубликована статья Франсуа Трюффо «Одна тенденция во французском кино» (1954)

Как же может проблема сценаристов заключаться одновременно и в верности духу первоисточника, и в его искажении? Решить эту головоломку можно лишь в том случае, если смотреть на кино с позиции при ори те та авторской индивидуальности. Тогда такое двойное обвинение будет выглядеть логически безупречным: индивидуальность писателя под меняет индивидуальность сценариста, а индивидуальность сценариста — индивидуальность режиссера. В противном же случае заявления Трюффо выглядели бы отрицанием любой экранизации, а также сведением на нет очевидных заслуг перед французским кино двух выдающихся сценаристов.

Один из основателей и первый директор Французской синематеки Анри Ланглуа

Критика Оранша и Боста в статье Трюффо носила ярко выраженный оценочный характер, иными словами — сценаристов немилосердно поливали грязью. Превратив, таким образом, теоретическую систему в идеологическое оружие, Трюффо провозглашал идею кинематографа авторов, выражающих в своих сценариях и фильмах собственную индивидуальность и презирающих любые производственные нормы. Воинствующий тон статьи не оставлял у читателя никаких сомнений в том, что весь мировой кинематограф — от его истоков и до современности — являет собой лишь поле ожесточенной битвы прогрессивного авторства с пресловутой «традицией качества». При этом упускалась из виду одна важная деталь, а именно — неправомерное противопоставление эстетических и производственных категорий.

В своих статьях Трюффо неоднократно возвращался к любимой цитате — флоберовскому афоризму «Бовари — это я». Флобер здесь возник неслучайно — именно французский роман XIX века давал молодому кинокритику ключ к новому пониманию авторства. Парадокс заключается в том, что присутствие авторской индивидуальности Трюффо видел там, где автор, наоборот, максимально самоустранялся из своего произведения, то есть отказывался комментировать события, предоставляя читателю возможность самому, без подсказок свыше, разбираться в происходящем.

Новое здание Французской синематеки в XII округе Парижа, куда киноархив переехал в 2005 году. Синематека была создана Анри Ланглуа, Жоржем Франжю, Полем-Огюстом Арле и Жаном Митри в 1936 году, когда идея сохранения и реставрации фильмов еще не казалась очевидной

Образцы такого «объективного» описания нередко можно встретить в романах Флобера, Мопассана и братьев Гонкур. Аналогичные примеры этого литературного приема критики Cahiers искали и в кино — например, в глубинной мизансцене «Гражданина Кейна», предполагавшей аналогичную степень свободы восприятия кинопространства. То радикальное выразительное средство, ко торое в кино и литературе всегда использовалось лишь в особых случаях, было провозглашено Трюффо точкой отсчета для нового понимания искусства.

Стоит отметить, что когда в начале 1960-х годов большинство критиков Cahiers сами взялись за кинокамеры, высказанная ими идея первичности кинописьма на практике обернулась настоящей апологией кинолюбительства. Ведь следуя мысли Трюффо, нельзя не прийти к выводу, что полнее всего автор способен выразить себя, просто взяв в руки камеру и начав снимать, не ставя перед собой никаких конкретных задач, поскольку наличие любой изначальной мысли уже будет предполагать вторичность ее воплощения. Поэтому любые технические ошибки (дрожание портативной камеры, грубые монтажные склейки и даже «фирменные» световые блики от объектива в кадре) оказались легализованы в качестве новых художественных приемов. Такое возведение непрофессионализма в эстетический принцип заметно в каждом фильме французской «новой волны».

Братья Йонас и Адольфас Мекас

Согласно Трюффо, авторскую индивидуальность нужно искать в тех моментах фильма, где осознанное влияние автора на зрительское восприятие сведено к минимуму, а значит, там, где зритель вынужден сам интерпретировать увиденное, заполняя смысловые пустоты собственным полетом фантазии. Неудивительно, что идея этой неуловимой авторской индивидуальности носила в статьях журнала Cahiers почти мистический оттенок, и в конце концов привела к созданию своего рода культа личности режиссера-автора. Неудивительно и то, что для нового поколения кинокритики индивидуальность представлялась идеальным оценочным критерием — ведь свободная интерпретация пустоты не нуждается в научных доказательствах. Сам критик журнала Cahiers был автором, выражающим свою индивидуальность. В его задачи входило не изучение фильма, но создание собственного произведения, которое читатель должен был так же интерпретировать, как и фильм, который интерпретировал в своей статье критик. Таким образом, взгляд на произведение стал равен самому произведению. Авторская теория журнала Cahiers превратилась в систему, замкнутую на самой себе.

Фасад киноархива «Антология» в Сохо (Нью-Йорк, 1980). Киноархив был создан Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, П. Адамсом Ситни и Питером Кубелкой в 1970 году. На данный момент его коллекция насчитывает около четырнадцати тысяч авангардных и экспериментальных фильмов

* * *

Во второй половине 1950-х годов, когда авторская теория превратилась в новую светскую религию, ее распространение во Франции стало неизбежностью. Вслед за Cahiers пропаганду новых идей подхватили другие французские журналы (например, Positif) и даже некоторые режиссеры старшего поколения — вроде Жана Ренуара, фильмами которого на тот момент уже никто не интересовался. Директор Французской синематеки Анри Ланглуа использовал идеи Трюффо в качестве базового принципа тематической организации кинопоказов, что позволило транслировать авторскую теорию в среду парижских синефилов. Формировался новый метод восприятия как современного кинопроцесса, так и кинонаследия.

Новый виток авторская теория получила, проникнув в США. Американская почва оказалась весьма благодатной для ее дальнейшего развития: Нью-Йорк и Чикаго так же, как и Париж, на тот момент имели крепкую традицию киноклубов, а американская синефилия была едва ли не более развитой, чем французская. Главным пропагандистом авторской теории в США стал кинокритик Эндрю Саррис. Именно он впервые официально окрестил «политику авторов» новой теорией, а взамен «индивидуальности» предложил понятие «внутренний мир» (interior meaning) — не менее туманное, но, как выяснилось впоследствии, более долговечное. В 1961 году, сразу после того как Саррис опубликовал первую статью на эту тему, «авторскую теорию» взял на вооружение американский журнал Film Culture. Основанный братьями Мекас, он был тесно связан с владельцами артхаусов и поэтому на целое десятилетие стал главным рупором авторской теории в США. Сама идея поиска художественности в тех областях фильма, которые недоступны зрительскому пониманию, оказалась схожей с методикой показов в артхаусах. Маркетинговая категория «арт-кино» обрела теоретическую основу, что позволило ей впоследствии превратиться в новый метод восприятия кино.

Обложка 35 номера журнала Film Culture (1964). Журнал был основан братьями Мекас в 1954 году

Тем не менее на сегодняшний день большинство западных киноведов воспринимает понятие «арт-кино» исключительно как историческое явление. Произошло это из-за того, что с конца 1960-х годов авторская теория претерпела серьезные изменения. Предложенный Роланом Бартом и Мишелем Фуко тезис о смерти автора заставил кинотеоретиков 1970-х годов отвернуться от рассуждений о непознаваемом внутреннем мире художника. Автор стал восприниматься как персонификация его собственного текста. На протяжении всего постструктуралистского периода тотальная легализация принципа подмены контекстов превратила саму авторскую теорию в объект для бесконечных интерпретаций — через семиотику Метца, неомарксизм Альтюссера, психоанализ Лакана.

Кинокритик Эндрю Саррис

Критика самих интерпретационных подходов, которую в 1980–1990-е годы предпринял выдающийся американский историк и теоретик Дэвид Бордуэлл, заставила мировое киносообщество вновь пересмотреть взгляды на авторскую теорию. Актуальное на сегодняшний день восприятие этого феномена обязывает учитывать в первую очередь его исторический контекст.

В этом смысле авторская теория выглядит интереснейшим документом своего времени. Социальные и культурные процессы в послевоенной Франции парадоксальным образом характеризовались отказом современников от необходимости их принятия и осознания. Если в год нападения на Перл-Харбор любой фильм неизбежно воспринимался как социально-политическое высказывание, то после трагедии Хиросимы предчувствие атомной войны заставило зрителей закрыть глаза не только на то, что могло содержать скрытую агитацию, но и на все, что просто выглядело «актуальным». Отвлеченные романтические рассуждения о вечной борьбе художников и филистеров оказались в этот момент как нельзя кстати. Даже сам Трюф фо в каком-то смысле был типичным представителем поколения. Юноша-сирота, с детства на собственной шкуре испытавший всю трагичность (и абсурдность) существования Франции между коллаборационизмом и Сопротивлением, еще до совершеннолетия успевший вкусить все прелести пребывания в детской исправительной колонии… Разумеется, волею судеб став кинокритиком, он не пожелал видеть на экране никакого отражения осточертевшей окружающей действительности.

Историк и теоретик кино Дэвид Бордуэлл

Представление фильма как произведения искусства отвлекало зрителей от социально-политического контекста фильмов, выводило кино в область вневременных категорий искусства. Поэтому в эпоху Четвертой республики для правого «католического» журнала Cahiers авторская теория была предельно политкорректным высказыванием. Так продолжалось вплоть до 1963 года, когда католик Эрик Ромер передал пост главного редактора леваку-неомарксисту Жаку Риветту. Последний, незадолго до майской революции 1968-го, успел переориентировать интерес кинокритики на политическое содержание фильмов.

Своим долгожительством авторская теория была в первую очередь обязана европейской и американской синефилии. До войны строго ограниченные из коммерческих соображений временные рамки проката закрепляли для зрителей каждый фильм в том историческом моменте, для которого он был актуален. После окончания войны американские артхаусы и Французская синематека вывели на экран большое количество старых кинолент. Исторический контекст этих музейных экспонатов к тому времени уже был прочно забыт, и для «детей синематеки» они могли существовать лишь в некоем виртуальном контексте мировой культуры.

В связи с этим сам собой напрашивается ответ на вопрос, почему понятие «арт-кино», давно дискредитировавшее себя в академическом киноведении, до сих пор остается самым популярным методом восприятия фильмов. Разумеется, и западное, и отечественное кино еще обнаруживают косвенное влияние авторской теории. Очевидно и то, что эта теория импонирует многим критикам и режиссерам, позволяя им ощущать себя творцами искусства. Однако главная причина в том, что для обычного кинолюбителя регулярное пополнение абстрактного «каталога авторов» — пока единственно возможный способ освоения кино. Ибо история — удел зануд.

Кадр из фильма «Призрак Анри Ланглуа» (реж. Жак Ричард, 1964). В 1995 году одна из площадей XIII округа Парижа была названа в честь Анри Ланглуа (© Eurozoom)

seance.ru

Что такое артхаус — OpenSpace.ru

Какого-то строгого научного определения термина «артхаус», увы, нет. Нет никаких красных флажков, которые бы огораживали территорию, где начинается артхаус. Граница очень размыта.
Читать!
Есть несколько разных определений. Одно, например, дает журнал Variety в своем Slanguage Dictionary: артхаус — это неанглоязычное и не мейнстримовское независимое кино, которое идет в специализированных кинотеатрах. Такое вот широкое определение, скорее из области кинопроката, индустрии, чем искусствоведения. Те же, кто пытается определить артхаус исходя из художественных особенностей фильмов, составляют целые списки условий, при соблюдении которых кино считается артхаусом — то есть искусством, а не циничным проектом по зарабатыванию денег. Этих признаков очень много, но ни один из них не является решающим. Пример: говорят, в мейнстримовском кино история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, нелинейная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — «Гавр» Аки Каурисмяки или почти все фильмы братьев Дарденн. Не скажешь, что в них нет сюжета.

Или утверждают, что мейнстрим и артхаус можно разделить по типу конфликта. В первом случае конфликты всегда внешние — человек против общества, человек против инопланетянина, человек против стихии. А в артхаусе они внутренние — человек против собственных разрушительных импульсов и желаний. Но на каждый такой пример можно привести контрпример! Можно вспомнить и артхаусные фильмы ужасов, и артхаусные боевики, и артхаусные sci-fi. Соответственно и в мейнстриме мы можем найти фильмы, скажем, с нелинейным повествованием. Никто же не будет утверждать, что Pulp Fiction — артхаус. И это, кстати, пример одного из многочисленных фильмов из серой зоны, которую называют или артстримом, или голливудским артхаусом. Эти фильмы стоят одной ногой в мире авторского кино, а с другой стороны — это такие большие проекты с голливудским бюджетом и серьезными сборами.

Сейчас придумали еще один отличительный признак артхаусного кино — в нем, мол, обычно речь идет о конфликтах, обусловленных текущими политическими событиями или социальными проблемами, это кино, которое отличается особой симпатией к самым обездоленным, к социальным низам — как это происходит в «Розетте» или в фильме «Дитя». Опять же это нельзя назвать универсальным определением — кино о страданиях молодого аристократа вполне может быть артхаусным. Нельзя сказать, что в фильме Франсуа Озона «Бассейн» речь идет о социальных низах. Или в фильмах Висконти. Или в «Опасном методе» Кроненберга — там персонажи тоже вполне обеспеченные люди. В общем, все это не работает.

Читать текст полностью Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном. Из-за того, что артхаус настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику. Например, «Теорема» Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов. С другой стороны, то же «Дитя» братьев Дарденн или, например, фильм Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал в кинотеатр. Когда я смотрел «Будда рухнул от стыда» в Риме, там ползала было детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», мы больше говорим об ожиданиях аудитории и поводах, по которым она идет в кинотеатр. Понятно, что в Москве на артхаусное кино выбирается достаточно специфическая публика.

Кино, которое считается мейнстримом в одной стране, может превращаться в артхаус в другой. Так, например, произошло с фильмами Лукаса Мудиссона Fucking Åmål и «Вместе». Каждая из этих картин становилась дома главным прокатным хитом года. «Вместе» шел первым в топе 10 самых прибыльных фильмов года в Швеции, а вторым шел «Гладиатор», и между первым и вторым местами разрыв был больше, чем между вторым и десятым.

Так называемая широкая аудитория артхаусное кино просто изначально не выбирает, она идет на фильмы, которые не требуют от зрителя никакой ответной работы, которые дают чистое, незамутненное развлечение. Но и большинство артхаусных картин тоже общаются со зрителем на уровне чувств, они не вводят никаких особенных образовательных цензов. Тут уместно вспомнить слова Ингмара Бергмана, который как-то сказал, что его фильмы должны взаимодействовать со зрителем эмоционально, а не интеллектуально. Поэтому если человек уж забрел на артхаусный фильм, то, как правило, он там для себя что-то находит. Прекрасную короткометражку об этом, кстати, сняли братья Коэн для альманаха «У каждого свое кино» — это новелла о ковбое, который забредает на фильм Нури Бильге Джейлана «Времена года» и выходит совершенно потрясенным.{-tsr-}То есть мы тут опять возвращаемся к определению индустрии: можно сказать, что артхаусное кино — это то кино, которое идет в кинотеатрах и залах, называющих себя артхаусными. Но сегодня и это определение будет размытым. Укрупнение сетей, появление мультиплексов тоже стирает эту грань. Часто артхаус показывают через стенку от голливудского блокбастера.Исчезнет ли термин «артхаус» в будущем в связи с новыми каналами распространения контента? Не думаю. Скорее наоборот: чем больше свобода выбора, тем больше нужда в ярлыках и метках, маяках и указателях. И таких ярлыков будет все больше: понятие артхауса будет дробиться, будет появляться «экстремальный артхаус», «интеллектуальный артхаус», такой артхаус, сякой артхаус.

Записал Василий Корецкий​

Комментарии

os.colta.ru


Смотрите также

Календарь

ПНВТСРЧТПТСБВС
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      

Мы в Соцсетях

 

vklog square facebook 512 twitter icon Livejournal icon
square linkedin 512 20150213095025Одноклассники Blogger.svg rfgoogle